رشيد أرائين: قبل وبعد التقليليّة

سيوفر الكتاب القادم لمحة شاملة عن أعمال الفنان منذ بداياته وحتى الوقت الحاضر.

"مشاهد لكراتشي"،1953―1958
ألوان مائية على ورق
أبعاد مختلفة
مقتنيات عائلة الفنان، كراتشي

"الناس في كراتشي"، 1955―1958
24 لوحة
ألوان مائية، فحم، رصاص، قلم تلوين و بيرو على ورق
57 × 47 سم كل منها
مقتنيات عائلة الفنان، كراتشي

"قوارب في كياماري"،1958―1959
ألوان مائية على ورق
6 لوحات
أبعاد مختلفة
مقتنيات عائلة الفنان، كراتشي

"القوارب: نحو التجريد"،1958―1962
ألوان مائية، باستيل و حبر أسود على ورق
أبعادمختلفة
مقتنيات مجيد أرائين، كراتشي

"أجساد راقصة (سلسلة هولا هوب)"، 1959―1961
قلم تلوين، حبر أسود وملون على ورق
أبعاد مختلفة
مقتنيات مؤسسة الشارقة للفنون

"حيدر أباد"، 1962―1963
ألوان مائية، باستيل وحبر أسود على ورق
أبعاد مختلفة
مقتنيات عائلة الفنان، كراتشي

"قبل المغادرة (لوحات سوداء)"، 1963―1964
زيت على قماش
أبعاد مختلفة
مقتنيات مجيد أرائين، كراتشي

"بدون عنوان (سلسلة أ)"، 1961
6 لوحات
حبر أسود على ورق
53 × 43 سم كل منها
مقتنيات نجمة سلطانة، كراتشي

"بدون عنوان (سلسلة ب)"، 1962
6 لوحات
حبر أسود على ورق
53 × 43 سم كل منها
مقتنيات نجمة سلطانة، كراتشي

"مجسم رقم 1، (النسخة الثانية)"، 1965, 1965
4 قطع
فولاذ وطلاء معدني
30.5 × 30.5 × 183 سم
أعيد بناؤها من قبل مؤسسة الشارقة للفنون، 2014
مقتنيات مؤسسة الشارقة للفنون

"مجسم رقم 2"، 1965
16 قطعة
فولاذ
30.5 × 30.5 × 122 سم
أعيد بناؤها من قبل مؤسسة الشارقة للفنون، 2014
مقتنيات مؤسسة الشارقة للفنون

"الهيكل الأول (النسخة الثانية)"، 1966―1967
16 قطعة
فولاذ وطلاء معدني
30.5 × 30.5 × 122 سم
أعيد بناؤها من قبل مؤسسة الشارقة للفنون، 2014

"الهيكل الثاني"، 1966―1967
فولاذ وطلاء معدني
183 × 80.8 × 80.8 سم
بإذن من الفنان

"شار يار"، 1968
4 أعمال
خشب وطلاء
61 × 61 × 61 سم كل منها
بإذن من الفنان

"لال كونا (ركن أحمر)"، 1969
خشب وطلاء
145 × 30.5 × 30.5 سم
مقتنيات أمريتا جافيري ، لندن/ الهند

"بدون عنوان 7SR"
1969
خشب وطلاء
173 × 234 × 10 سم
بإذن من الفنان

"شروباتي: على مدى أربعين عاماً"، 1973―2013
خشب وطلاء منزلي
3 قطع
175 × 70 × 17 سم
بإذن من الفنان

"مراكز القوة"، 1969―1970
24 قرص دائري
قطر كل قرص: 61 سم
24 صورة فوتوغرافية ملونة
أبعاد مختلفة
بإذن من الفنان

"مثلثات"، 1970
مثلثات خشب وصور فوتوغرافية بالأبيض والأسود
244 × 244 × 25 سم
بإذن من الفنان

"أقراص طائفة"،1970―1973/2001
(عمل مع براءة اختراع دولية)
6 صور فوتوغرافية، رسومات، قرص من ألياف زجاجية
أبعاد مختلفة
مقتنيات مؤسسة الشارقة للفنون

"محادثة مع رشيد أرائين"، 1987
فيديو
45 دقيقة بواسطة آندي رامامورثي
منظمة استعادة السينما والفيديو، لندن
بإذن من الفنان

"زرقة الشارقة"، 2014
فولاذ وطلاء معدني
313 × 45 × 45 سم
بتكليف من مؤسسة الشارقة للفنون
مقتنيات مؤسسة الشارقة للفنون

"أزرق"، 1970
خشب وطلاء
173 × 165 × 10 سم
بإذن من الفنان

"رسم للمجسمات"، 1966―1968
8 رسومات
قلم رصاص و حبر على ورق
50 × 40 سم كل منها
بإذن من الفنان

ح.ق: دعني أسألك أولاً عن انضمامك لحزب الفهود السود. هل يمكنك أن تخبرنا عن هذا؟
ر.أ: في أوائل سبعينيات القرن العشرين، مررت بفترة سيئة رغم حقيقة أني كنت أقيم وأعمل في نيويورك منذ منتصف سبعينيات القرن الفائت. لم أكن أتلقّى أي معونة من المؤسسات، كما أن الغاليريهات الخاصّة رفضت التعرف عليّ. لذلك، وقعت في مأزق بل بالأحرى كنت مضطرب التوجّه. كان لديّ بعض الأصدقاء ممن تحدثوا معي عن الفهود السود. ثم قرأت كتاباً جعلني أدرك أني وقعت في فخ وضع استعماري جديد. لذلك وجدت حلّاً يمكن أن يقال أنه حلّ سياسي لهذا الوضع الجديد: أن أتخلّى عن عملي لأنضم للفهود السود وأعمل في شوارع بريكستون، وفي شمال البلاد.
ح.ق: ماذا حدث بعدها؟ مالذي جعلك تعود؟
ر.أ: التناقضات الداخلية داخل المجموعة. الشجار بين البعض إلى أن انهارت المجموعة في أواخر سبعينيات القرن العشرين وانطفأت الفهود السود.
ح.ق: وهل بدأت حينها بمجلة "النصّ الثالث"؟
ر.أ: بدأت حينها بالتفكير بكيفية متابعة عملي في الفن. كان لديّ صديق مقرّب معروف جداً يدعى ديفيد ميداللا وقد تحدثنا كثيراً عن الفن والسياسية. انضممنا معاً إلى افتتاح "فنانين من أجل الديمقراطية". كان هذا في فترة تطرفّي السياسي.
ح.ق: كيف انعكس تأثير ذلك على أعمالك الفنيّة؟
ر.أ: أثّر ذلك بشدة خصوصاً في سبعينيات القرن العشرين. في عام 1975، كتبت بياناً أسود أسميته "طائر الفينيق الأسود" الذي ألقيت الضوء فيه على ما يمكن أن يكون عليه الفن في العالم الثالث.
ح.ق: كيف ترى الوضع الآن مقارنة بم كنت تفكّر حينها؟
ر.أ: لقد تغيّر بشكل كبير. في سبعينيات القرن العشرين، لم تهتم المؤسسات الفنية، سواء كانت مؤسسات عامة تيت أو المنظمات والمعارض الأخرى المؤثرة، بمعرفة شيء عن هذه الأمور السياسية.
ح.ق: متى بدأ هذا التغيير؟
ر.أ: بدأت الأمور تتغير في ثمانينيات القرن العشرين بسبب تطورين، الأول هو بداية التعددية الثقافية في بريطانيا وكذلك في أمريكا. بدأت المؤسسات بتنفيذ سياسات العمل التصحيحي وبدأوا في تشجيع الفنانين غير البيض والأكاديميين على هذا الأساس. وقد تم قبول كثير من الناس في جامعات أمريكا وبريطانيا على الرغم من أن بعض هذه المؤسسات لم يفعلوا أكثر من وضع إشارة في مربعات تقديم الطلبات للحصول على حصص. الشيء الثاني الذي حدث خلال تلك الفترة كان عولمة رأس المال وبالمقابل عولمة سوق الفن. بات سوق الفن يطمح إلى أكثر مما يمكن أن يحصل عليه من أوروبا وأمريكا. وبسبب هذا التوسع، بدأت المؤسسات بالبحث خارج حدود أوروبا متجهة نحو أفريقيا وآسيا.
ح.ق: هل يمكن أن تخبرني كيف خرج معرضك " القصّة الأخرى" الذي أقيم في هايوارد عام 1989 إلى العلن؟
ر.أ: كنت أتصارع مع المؤسسات ليس من أجلي فقط بل من أجل جميع الفنانيين غير البيض المقيمين هنا في بريطانيا. كنت أُواجَه بالبرود أينما ذهبت، لم تبد هذه المؤسسات أي اهتمام بأعمالنا. ثم، ومع نهاية ثمانينيات القرن العشرين بدأت تلك التغييرات التي ذكرتها سابقاً بشق طريقها. أصدرت وزارة الثقافة تعليماتها لمجلس الفنون بتخصيص جزء من ميزانيته لما يسمى بالفنون الإثنية. ضمن هذه الأجواء، عدت مجدداً عام 1987 إلى مجلس الفنون لأحصل على ردّ إيجابي.
ح.ق: "قبل وبعد التقليلية" هو عنوان المعرض الذي نقيمه في الشارقة، حيث نعرض فيه أعمالك المبكرة، وأعمالك التقليلية بالإضافة إلى أعمالك الجديدة. هل يمكن أن تشرح لنا كيف تحوّل عملك إلى التقليلية وما بعدها؟
ر.أ: إنّ الطريقة التي أصبحت من خلالها فناناً، غريبة جداً وغير اعتيادية. لم أكن أريد أن أصبح فناناً أبداً. لكني صرت لأن الفن دفعني إليه. قبل مجيئي إلى بريطانيا ظهر عنصران في عملي. الأول هو الحركة الحلزونية أو الحركة العمودية في عملي، والتي هي مشابهة جداً لحركة الحلزون المزدوج. العنصر الآخر كان دراستي للقوارب بوصفها تجريدات والشكل الأساسي للمثلث الذي ظهر نتيجة لذلك. إذن كان هناك عنصران حاضرين في وقت مبكر جداً في عملي: المثلثات والحركة العمودية. عندما جئت إلى لندن، أردت أن أنسى كل شيء فعلته في كراتشي لأنني أدركت بعد رؤية كل عمل هنا في باريس أني يجب أن أبدأ من جديد، وأني بحاجة إلى التفكير في ما يمكن أن أفعله ضمن سياق ما كنت قد رأيته واختبرته. أصبحت مفتوناً بالبُنية وقررت أني يجب أن أصبح نحاتاً على الرغم من حقيقة أنه لم يكن لدي أي فكرة عن النحت. لم أستطع حتى التعامل مع الأدوات. اعتنقت غريزياً فكرة النحت بوصفه بنية متناظرة.
بعد عدة سنوات، طوّرت بنية شبكية. بناء على دراسة هذه البنية الشبكية، يستطيع المرء أن يرى كل شيء في عملي: المثلثات والحركة العمودية. هذا هو الرابط بين أعمالي المبكرة في باكستان وما طورته منذ ذلك الحين. لهذا أسميت المعرض "قبل وبعد التقليلية".
ح.ق: ماذا حدث لعملك بعد التقليليّة؟
ر.أ: كسرت بنية التقليلية في عمل تحت عنوان "اللانهاية النامية" ومن هذا العمل نفّذت عملين آخرين ينتميان أيضاً لما بعد التقليليّة.
ح.ق: كيف تعتقد أن الأعمال ترتبط ببعضها البعض؟
ر.أ: هي تتصل ببعضها البعض من خلال تطوير الفكرة، وليس من خلال النموذج. الشكل يتغير باستمرار ولكن الفكرة هي نفسها هناك.
ح.ق: هناك أيضاً عنصر التفاعل في عملك مع هذه المجسات الجديدة. ماالفكرة التي كانت وراء أعمال مثل هذه؟
ر.أ: كانت الفكرة كسر البنية الجامدة المتناظرة للتقليليّة. أصبحت النتيجة عملية بحيث يمكن أن يتفاعل معها الناس عبر مشاهدتهم و تورّطهم بالتعامل مع البنى.
ح.ق: المعرض في تيت كان تفاعلياً.
ر.أ: نعم، حدث هذا مؤخراً في عام 2011. تمّ تنفيذ العمل فعلياً عام 2007. نُفّذ العمل ليتم التعامل معه، ويجب أن يتمّ التعامل معه.
ح.ق: هل هذه هي المرة الأولى التي تعرض فيها أعمالك الكراتشية جنباً إلى جنب مع أعمالك التقليليّة؟
ر.أ: نعم إنها المرّة الأولى. إنها أيضاً المرة الأولى التي تعرض فيها الأعمال التي نفذتها في كراتشي خارج كراتشي.
ح.ق: كيف توصلت إلى اختيار هذه الألوان للبنى في الشارقة؟
ر.أ: أطلقت اسم "شورباتي" على واحدة من هذه الأعمال، وهو اسم مستوحى من ألوان الشربات، وهو شراب حلو، منعش وبارد اعتدنا أن نشربه في طفولتنا في الشرق الأوسط. لقد ابتكرت لوناً برتقالياً عام 1973 لكني هجرته لاحقاً. ثم عدت إليه ثانية عام 2013.